一般分散曲为小令和套数两种。单作一支小曲，叫做小令。联用若干支同一宫调的曲牌，组成一套，叫做套数或散套。这套数有些像唐、宋大曲和鼓子词，也有些接近诸宫调。它可以用同一宫调的各个不同曲调组成，也可以一支曲子重叠几次，叫做幺篇或前腔；但每套例有尾声，并且要押同部的韵脚，这规矩是得严格遵守的。燕南芝庵的《唱论》说：“成文章曰乐府，有尾声名套数，时行小令唤叶儿。”我们看了元代典雅作家如张可久等的小令都题名乐府，可见乐府和叶儿的两种名称，只在风格上有雅、俗之分，其实都是时行小令。

现在保存金、元散曲最多的本子，要数杨朝英编集的《朝野新声太平乐府》和《阳春白雪》；而《阳春白雪》又有前后集各五卷本和九卷本的不同。南陵徐氏影元刊本卷首有贯云石的序，又冠以燕南芝庵的《唱论》，次以苏轼的《念奴娇》，无名氏的《商调蝶恋花》，晏几道的《大石调鹧鸪天》，邓千江的《望海潮》，吴激的《春草碧》，辛弃疾的《摸鱼儿》，柳永的《双调雨霖铃》，朱淑真的《大石生查子》，蔡松年的《石州慢》，张先的《中吕天仙子》，都把它叫做“大乐”。从前集第二卷起至后集第一卷都标小令，后集第二卷以后并是套数。这些小令、套数都用新兴曲牌，与唐、宋以来的词牌完全两样。这些曲牌，必然是金、元两朝首都所在地（现在的北京）的时行小曲，所以一般文士，不论在朝在野，都异口同声地使用这些小曲来发抒自己的感情。到蒙古族全部统治了南中国以后，许多北方作家如贯云石等人都跑到杭州来，把北方的时行小令带到南方，又接受一些南方的时行小曲，于是到了元末，就有所谓南北合套的出现。这种错综复杂的交流关系和词曲递嬗的历史条件，是值得我们深入探讨的。在戏曲音乐发展史上所重视的海盐腔，据传和贯云石就有密切关系。贯云石是维吾尔族，在元代为色目人。他跟着父亲阿里海涯移住杭州，就专以教歌、填曲作为个人的事业。《盐邑志林》上说：“云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉；而惠康（杨梓）独得其传……以故杨氏家僮千指，无有不善歌南、北调者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云。”从这些话里可以看出元人散曲是怎样的讲究唱法和它流行的广远。直到魏良辅，还很注意这种清唱。他说：“其有专于摩拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼，而不审腔调；二者病则一般。唯腔与板两工者，乃为上乘。至如面上发红，喉间筋露，摇头摆足，起立不常，此自关人器品，虽无与于曲之工拙，然去此方为尽善。”（《曲律》）雪蓑钓隐所著的《青楼集》，品评元代勾栏中人的技艺，也把善小唱作为特种技能。散曲唱者既多，专家们也乐于创作。这种新形式，很快就取词的地位而代之，是与当时歌伎们的竞相传唱，有着不可分割的关系。

元代统治者执行民族歧视政策，对汉人，尤其对南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐的说法。当时，民族矛盾非常尖锐，加以政治黑暗，贪污腐化，压迫得老百姓透不过气来。汉人没有机会参与政权，即令有少数人取得官位，也不敢替人民代诉冤屈，而且随时有杀身之祸；因而表现在文艺上的思想感情，总是消极玩世的居多。这样一个暗无天日的时代，不但汉人看不顺眼，就是比较有良心和骨气的蒙古人或色目人中的知识分子，也不免寒心。且看孛罗御史的《辞官》散套：

〔南吕一枝花〕懒簪獬豸冠，不入麒麟画。旋栽陶令菊，学种邵平瓜。觑不的闹穰穰蚁阵蜂衙。卖了青骢马，换耕牛，度岁华。利名场再不行踏，风波海其实怕它。

〔梁州〕尽燕雀喧檐聒耳，任豺狼当道磨牙。无官守无言责相牵挂。春风桃李，夏月桑麻。秋天禾黍，冬月梅茶。四时景物清佳，一门和气欢洽。叹子牙渭水垂钓，胜潘岳河阳种花，笑张骞河汉乘槎。这家，那家，黄鸡白酒安排下。撒会顽，放会耍。拼着老瓦盆边醉后扶，一任它风落了乌纱。

〔牧羊关〕王大户相邀请，赵乡司扶下马。则听得扑冬冬社鼓频挝。有几个不求仕的官员，东庄措大。他每都招手歌丰稔，俺再不想巡案去奸猾。御史台开除我，尧民图添上咱。

〔贺新郎〕奴耕婢织足生涯。随分村疃人情，赛强如宪台风化。趁一溪流水浮鸥鸭，小桥掩映蒹葭。芦花千顷雪，红树一川霞。长江落日牛羊下。山中闲宰相，林外野人家。

〔隔尾〕诵诗书稚子无闲暇，奉甘旨萱堂到白发。伴辘轳村翁，说一会挺脖子话。闲时节笑咱，醉时节睡咱。今日里，无是无非快活煞。

由于这位御史以大官僚的身份，告老回乡，做他的大地主，有了“奴耕婢织”，才能够度着他那“黄鸡白酒”的消闲自在生活，而不为“当道磨牙”的豺狼所吞噬。御史原来是专管检举贪污、为民请命的风宪官，而他的态度是这般消极，这黑暗的社会现状，也就间接地反映出来了。