针对这种穿凿附会往往应该“合而观之”就是把一首诗放在它那个时

针对这种穿凿附会，往往应该“合而观之”，就是把一首诗放在它那个时代来考察，找找有没有相同、相似、相近的作品，从中加以比较，这是一个较为科学的方法，可以击退孤立解说时的许多穿凿附会之谈。

（四）

姚鼐《陶山四书义序》云：“昔东汉人始作碑志之文，唐人始为赠送之序。其为体皆卑俗也，而韩退之为之，遂卓然为古文之盛。古之为诗者，长短以尽意，非有定也，而唐人为排偶，限以句之多寡。是其体使昔未有而创于今世，岂非可笑甚可嗤笑者哉？而杜子美为之，乃通乎风骚，为诗人冠者，其才高也。”这段话里并没有什么创见，而且他是要抬高制义文的地位，尤其拟于不伦；但是，他设想律体初创，一定会被人嗤笑，却说得有意思。

试看，四言诗的时代早已过去之后，魏晋诗人们似乎仍然是把四言看作诗体的正宗。其中四言诗写得有成就的，也不过曹操、嵇康、陶潜等寥寥数家。而即使这几家，他们在诗歌史上的主要贡献，仍然是五言而不是四言。更不用说其他许多五言大有成就的诗人，所写的四言诗简直差得太远，不值提起。

律体萌芽于齐梁，定型于初唐；而五律之盛，先于七律。所以李白的五律，冠绝古今，七律便只有寥寥数首。初唐馆阁应制颂圣之作，也多用五律，崔日用、宗楚客才多用七律。《全唐诗》所存唐诸帝诗，其初几代的也多是五律，至宣宗才多作七律，皇帝比诗人当然更保守些。用七律感叹身世，今所见者郭振较早，其《寄刘校书》云：“俗吏三年何足论，每将荣辱在朝昏。才微易向风尘老，身贱难酬知己恩。御苑残莺啼落日，黄山细雨湿归轩。回首汉家丞相府，昨来谁得扫重门。”还是简板平衍，无甚深味。到了杜甫，七律一体，才从应制颂圣之中摆脱出来，可以用于身世感怀，友朋赠答，伤今吊古，论道经邦，写景纪行，传人咏物，儿女之情，风云之气，无施而不可。他又充分发挥了七律的特长，或者说，充分克服了七律的限制，创为开阖动荡的章法，一字千钧的句法，神奇变化，掩盖百代。姚鼐笼统地说律体至杜而尊，没有区别五言七言，还是有欠准确。中唐以后诗人，专工近体。以古体名家的只有元、白，他们创造的所谓长庆体，其实就是近体化了的古体诗。有一件事很有趣：晚唐李商隐，以近体擅名，特别是以七律上继杜甫，下开西昆，旁启西江。可是他为他的叔父撰行状云：“时重表兄博陵崔公戎，表侄新野庾公敬休，平阳之郡等（舒芜案：句有讹脱）以中外钦风，处在师友，诱从时选，皆坚拒之……益通《五经》，咸著别疏……注撰之暇，联为赋论歌诗，合数百首……未尝一为今体诗。”（《请卢尚书撰故处士姑臧李某志文状》，见《樊南文集补编》）竟以不为今体诗与不应时选，为先人的一项美德懿行，把今体诗看成时文制艺，想想这话竟是李商隐说的，实在有点可笑，也可以从反面证明姚鼐的设想大有根据了。

宋诗以散文化别启途径，欧苏王黄的古体，充分体现了散文化之美，皆足以名家，然而已是强弩之末，难以为继。此后元明清三朝，诗人的成绩，便完全在于近体。但无论哪一部诗集，其中都有大量的古体诗；倘是分体编次的，一定都把五七古放在前面，或者更冠以谁也不要读的郊庙乐歌之类，纯粹为了张皇门面。只有吴梅村（伟业）进一步把长庆体加以近体化而成所谓梅村体，无论那些商标汉魏的人怎样鄙笑为“格调卑近”，但三个朝代六百年间，古体诗能流传于口耳讽诵之间的，终于只有《圆圆曲》等数篇而已。可见一种新体，自有其生命力，自会吸引诗人们来完善它，发展它，而它就会流传下去，不是任何轻蔑嗤笑所能妨碍、所能阻止的。反之，一种过时的旧体，不管诗人们怎样从惯性出发，尊为正宗，大家来做，还是做不出什么前途。

（五）

吴梅村词《临江仙·逢旧》云：“落拓江湖常载酒，十年重见云英。依然绰约掌中轻。灯前才一笑，偷解砑罗裙。薄幸萧郎憔悴甚，此生终负卿卿。姑苏城上月黄昏。绿窗人去住，红粉泪纵横。”这首词很有名，特别是最后三句很有名，如陈廷焯《白雨斋词话》所评“哀艳而超脱，直是坡仙化境”是也。

所谓“坡仙化境”，就在于深挚、切迫、缠绵、执着之后，忽然能够放开。东坡词中正是往往有这样的境界。例如，“夜饮东坡醉复醒，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚杖听江声。”这是执着切迫之后，忽然放开。又如，“春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”。过去有人评论说，前两句还是人人能道的常语，后一句忽于浓至之后转出清空，则非东坡不能道。这就是缠绵执着之后，忽然放开。至于黄庭坚咏水仙诗云：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂，种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”通首幽艳清丽，结句一下推开，也是同样写法。